ART BRUT

Del margine, contributo di Sarah Lombardi in Borderline, artisti tra normalità e follia. Da bosch a Dalì, dall’Art Brut a Basquiat, Museo d’Arte della città di Ravenna 17 febbraio – 16 giugno 2013, Catalogo della mostra, pp. 31-33.

 

Gli autori di art brut sono creatori autodidatti che non sono borderline, per riprendere il titolo della mostra di Ravenna; essi non si situano alla frontiera tra l’ambito culturale ufficiale e il margine, ma proprio nel margine, al di fuori di ogni creazione artistica ufficiale. D’altro canto, per gli autori di art brut, il margine non è un concetto filosofico e nemmeno una scelta volontaria, bensì una condizione. Perciò l’atto creativo permette loro di affrancarsene, non materialmente o sociologicamente, ma da un punto di vista simbolico.

Ricordiamo qui come è nato il termine “art brut” e che cosa significa.

Nel 1945 Jean Dubuffet inventò l’espressione “art brut” per designare le produzioni di autori autodidatti che creano al di fuori di ogni quadro istituzionale e al di fuori di ogni regola o

spsichiatrici, come Aloïse Corbaz (1886-1964), detta Aloïse, Sylvain Fusco (1903-1940), o ancora Adolf Wölfli (1864-1930). Dubuffet visita alcuni di questi ospedali, che sono allora i luoghi di esclusione per eccellenza, al tempo del suo primo viaggio in Svizzera nel 1945, e così pure varie collezioni di “arte asilare”. Nello stesso tempo, mentre cerca di definire che cosa sia l’art brut e di identificarne le caratteristiche, egli precisa che non è un’”arte dei pazzi” ma un’arte prodotta da persone estranee ai mezzi artistici tradizionali o che se ne discostano deliberatamente. In altre parole, la follia – è importante ribadirlo – non è un criterio per designare un creatore di art brut. In seguito Dubuffet allarga il suo campo di indagine visitando le prigioni: ed è così che arricchisce la sua collezione, per esempio, con le sculture in mollica di pane di Joseph Giavarini (1877-1934), detto “le Prisonnier de Bâle”, ossia il Prigioniero di Basilea.

Per tutti gli autori di art brut la creazione dipende da una necessità vitale, di carattere rituale, magico, profilattico o terapeutico, tale da rendere il confine tra l’arte e la vita estremamente sottile. Il bisogno di creare si presenta per certuni a seguito di una rivelazione o di visioni, di una forza invisibile che li guida, come per Madge Gill (1882 – 1961), la quale disegnava sotto l’influsso di uno spirito che “Myrninerest”.

Altri creano solo occasionalmente: è il caso, per esempio, di Eugenio Santoro (1920-2006), il quale eseguì il suo primo disegno per il centenario della fabbrica di cioccolato in cui lavorava a Saint-Imier, nel Giura svizzero; di Scottie Wilson (1888-1927) che cominciò a disegnare all’età di quarant’anni nel suo baracchino mobile che egli trascinava per i mercati di Toronto e poi di Vancouver, in Canada; e così pure di Gaston Chaissac ( 1910 – 1964) che, dopo un apprendistato come calzolaio, realizzò le sue prime opere a partire dal 1936 (1).

Talvolta la creazione si sviluppa come reazione ad un evento doloroso della vita: morte, esilio, malattia, guerra…Prendiamo per esempio la storia di Joaquim Vicens Gironella (1911-1997), turacciolaio spagnolo, recluso per un anno nel campo di Bram, in Francia, dopo la fine della guerra civile spagnola, poi assunto come artigiano del sughero in una fabbrica di Tolosa; oppure quella di Oswald Tschirtner (1920-2007), arruolato nell’esercito germanico durante la seconda guerra mondiale, poi fatto prigioniero e internato in un campo del Sud della francia dopo la fine del conflitto. In questi casi la creazione si lega al corpo e diventa la compagna di tutta una vita. L’autore di art brut produce allora senza posa opere inventive e sovversive, dotate di una forza espressiva incredibile. “Niente arte senza ebbrezza. E allora: ebbrezza folle! Che la ragione vacilli, deliri!”, s’infiamma Dubuffet (2).

Da “uomini comuni”, o “di poco conto”, secondo la concezione sviluppata da Debuffet, i creatori di art brut non si preoccupano del futuro delle loro opere. Essi sono animati soprattutto dal bisogno di creare e producono lavori destinati esclusivamente a loro stessi. Questo bisogno è tanto più viscerale quanto più nulla li predispone a tale pratica. Anzi: la solitudine, la povertà, la marginalità, la malattia o la follia paiono riservare loro ben altro destino.

Dubuffet si è assegnato la missione di collezionare e conservare queste produzioni per oltre trent’anni. Ha così proseguito il lavoro iniziato prima di lui da alcuni medici avveduti, in particolare Walter Morgenthaler, Hans Prinzhorn e Hans Steck, come pure dai surrealisti. Interessandosi a estranee alla cultura ufficiale, Dubuffet ha allargato i confini dell’arte, come già avevano fatto alcuni prima di lui: Pablo Picasso con l’arte africana, Paul Klee con i disegni dei bambini…Ma Dubuffet non si è fermato lì. Scovate nei margini della società, queste creazioni rappresentavano per lui una vera alternativa alla cultura dominante, che lui giudicava “asfissiante”. Non solo si appassionò alle produzioni di art brut, studiandole e collezionandole, ma cercò anche di farle conoscere tramite pubblicazioni e mostre. Grazie a queste opere egli sperava in realtà di provocare un rovesciamento dei valori culturali, come attesta il suo pamphlet L’art brut préféré aux arts culturels, pubblicato nel 1949. Per arrivare a ciò bisognava, secondo lui, sviluppare l’interesse e il gusto per quelle produzioni eccentriche, selvagge e svincolate da norme e codici prestabiliti.

Se, retrospettivamente parlando, il rovesciamento non si è prodotto, Dubuffet ha comunque elevato quei disegni, dipinti, sculture e ricami al rango di opere, mettendo in discussione la nozione stessa di arte: “ L’art brut è l’art brut e tutti lo hanno capito bene. Non perfettamente ? Certo, ed è per questo che, giustamente, si è curiosi di andare a vedere.” (3)

La donazione della collezione di Jean Dubuffet alla Città di Losanna, nel 1971, ha permesso ad un pubblico sempre più numeroso di scoprire l’insieme delle opere da lui raccolte nel corso di tanti anni. Con voce premonitoria Dubuffet scriveva al figlio di Henri Salingardes (1872-1974), un albergatore della Francia meridionale che aveva plasmato piccoli medaglioni in cemento: “ Queste opere che noi possediamo […] riceveranno ancora in futuro – e certamente per lungo tempo – moltissime visite. Questa è la cosa importante.” (4)

L’uomo vedeva giusto: la Collection de l’Art Brut raggruppa oggi più di sessantamila opere (ne contava circa cinquemila al momento dell’inaugurazione) e accoglie mediamente quarantamila visitatori ogni anno. Ci si può stupire della decisione di Dubuffet di lasciare la sua collezione a un’istituzione pubblica di carattere museale al fine di assicurarne la conservazione e renderla accessibile al pubblico, dal momento che egli vedeva nell’art brut e nei suoi esponenti l’espressione di una “non-cultura” situata dalla parte opposta rispetto all’arte omologata dei musei. Ma egli aveva in mente di modificare proprio il rapporto di ognuno rispetto all’arte. E in fin dei conti tale opinione doveva assicurare un futuro alla sua collezione: da un lato se ne garantiva così la coesione e l’unitarietà dopo la sua morte, dall’altro la si sottraeva definitivamente al mercato dell’arte in quanto la futura istituzione doveva essere pubblica e la collezione inalienabile.

Per il primo conservatore, Michel Thévoz, l’apertura della Collection de l’Art Brut andava a scuotere l’istituzione élitaria e fossilizzata rappresentata dai musei in generale. Dal 1976 al 2001 egli ha portato avanti le riflessioni e le ricerche avviate da Dubuffet. Ha inoltre notevolmente arricchito le collezioni con opere di autori come Dwight Mackintosh (1906 – 1999), Gaston Teuscher (1903 – 1986), August Walla (1936 – 2001). Ha anche permesso alla Collection de l’Art Brut di ricavarsi un proprio spazio e diventare un luogo unico, riconosciuto a livello internazionale. E Lucienne Peiry, che gli è succeduta dal 2001 al 2011, ha proseguito il lavoro di ricerca del suo predecessore accogliendo un gran numero di nuovi autori nella collezione, in particolare Josef Hofer (nato nel 1945).

Trentasei anni dopo l’inaugurazione del museo, l’art brut, “selvatica e furtiva come una cerbiatta”, come diceva Dubuffet, non ha proprio rimpiazzato “l’arte costumata (o levigata)” (5), ma parallelamente si assiste a una mescolanza delle categorie poiché numerosi autori provenienti dall’arte omologata prendono ispirazione dalle creazioni dell’art brut e attingono all’estetica delle opere della dissidenza. In tale contesto la Collection de l’Art Brut è divenuta un punto di ancoraggio necessario.

Se la creazione della Collection de l’Art Brut poteva essere percepita nel 1976, anno della sua inaugurazione, come un paradosso, la sua esistenza ci appare oggi indispensabile. Sessantasette anni dopo le prime ricerche del suo fondatore, essa rimane un rifugio per l’alterità, un luogo in cui le produzioni orfane e selvagge si fiancheggiano dialogando tra loro e formando una famiglia pur essendo tutte figlie uniche. E non rimangono meno universali per quanto i messaggi che traghettano siano vari e molteplici. Così messe in luce, esse modificano radicalmente il nostro sguardo sull’arte e si confermano per la posterità mentre sembravano condannate a scomparire

 

Note________________

(1)  Va ricordato che la produzione di Gaston Chaissac, considerato da Dubuffet uno dei maggiori rappresentanti dell’art brut, è stata inserita all’inizio degli anni Sessanta nelle sua “collections annexes” (collezioni annesse). Dubuffet aveva creato questa categoria per accogliervi produzioni realizzate da autori che avevano beneficiato di una formazione artistica ma che si ponevano deliberatamente ai margini dell’ambito culturale ufficiale, come pure opere di autori autodidatti la cui produzione era ormai riconosciuta e ben accolta da gallerie e musei, come nel caso di Chaissac a partire dagli anni Sessanta. Queste “collection annexes” sono state poi ribattezzate con la formula “Neuve Invention” da Dubuffet nel 1982.

(2)  Jean Dubuffet, Notes pour les fins-lettrés (1945), in Prospectus et tous écrits suivants, Gallimar, Parigi, 1967, vol. I, p.79.

(3)  Jean Dubuffet, L’art brut (1947), ivi, p.176

(4)  Lettera a P. Salingardes da Parigi, 16 dicembre 1949, in Archives de la Collection de l’Art Brut, Losanna.

(5)  Jean Dubuffet, L’art brut, cit. p.175.

COLLECTION DE L'ART BRUT - LAUSANNE

SARAH LOMBARDI

Art historian Sarah Lombardi took over as director of the Collection de l’Art Brut in March 2013. Curator of the museum from 2007, and a research associate there from 2004, Ms. Lombardi was the museum's interim director from January 2012 to February 2013. During that eight-year period, she coordinated numerous exhibitions for the museum, in Switzerland and abroad. From 2001 to 2003, Ms. Lombardi served as well as exhibition coordinator for the Foundation for Therapeutic Art and Art Brut in Montreal (Quebec) and,  in 2001, taught French-Swiss literature at the University of Montreal.
As an independent exhibition curator (Montreal, New York, Lausanne, Brussels), Ms. Lombardi co-authored Richard Greaves, Anarchitecte (publ. Milan/Montreal, 5 Continents Editions/Société des arts indisciplinés, 2005), and penned countless articles on Art Brut in various exhibition catalogues and specialized reviews.

Aloïse Corbaz (1886-1964)

Aloïse Corbaz

Sylvain Fusco (1903-1940)

Sylvan Fusco

Adolf Wölfli (1864-1930)

Adolf Wölfli

Joseph Giavarini (1877-1934)

Joseph Giavarini

Madge Gill (1882 – 1961)

Madge Gill

Eugenio Santoro (1920-2006)

Eugenio santoro

Scottie Wilson (1888-1927)

Scottie Wilson

Gaston Chaissac ( 1910 – 1964)

Gaston Chaissac

Joaquim Vicens Gironella (1911-1997)

Joaquim Vicens Gironella

Oswald Tschirtner (1920-2007)

Oswald Tschirtner

Henri Salingardes (1872-1974)

Henri Salingardes

Dwight Mackintosh (1906 – 1999)

Dwight Mackintosh

Gaston Teuscher (1903 – 1986)

Gaston Teuscher

August Walla (1936 – 2001)

August Walla

Josef Hofer (nato nel 1945)

Josef Hofer